Copia (arte)

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Copia, en contexto artístico, es la imitación^[4]​ más precisa posible de una obra de arte.^[5]​ La obra original se considera su modelo. Las copias pueden ser realizadas por un copista, cuya dedicación profesional es realizarlas, o por un artista cuya principal dedicación es realizar obras de arte originales. En el caso de que una copia se realice con ánimo fraudulento, es una falsificación; mientras que las denominaciones de "homenaje", "versión", "interpretación" (o "reinterpretación), "visita" (o "revisita"), "plagio" y muchas otras, tienen diferentes consideraciones estéticas y legales (derecho de copia, derecho de cita). Cuando la copia se produce solo parcialmente (pero con inequívoco propósito de recordar el original, pues si no se trataría de una coincidencia involuntaria o de un fraude consciente) se suelen utilizar las denominaciones "cita" o "referencia".

Si las copias no se realizan en la misma forma de expresión artística (pintura, escultura, arquitectura, cómic, cine -y no únicamente entre las artes visuales-) se pueden calificar de "traslaciones" (por comparación con la traducción de textos literarios a idiomas diferentes).^[6]​ Para el caso de la pinturas se suele considerar que una copia debe realizarse con la misma técnica pictórica que la obra original (óleo, temple, acuarela, etc.); lo que no es tan necesario en el caso de las escultura s, por razón de que la diferencia de material determina mucho más su coste (distintos tipos de metal -en vaciado o forja-, distintos tipos de madera, distintos tipos de piedra, además del yeso o estuco, la arcilla o la cera, incluso el papel maché). La reproducción de una obra de arte con procedimientos mecánicos, como el molde, el grabado, la imprenta, la fotografía o la grabación y reproducción de sonido. no produce estrictamente copias sino, como su nombre indica, reproducciones, a veces en gran número.^[7]​ Un facsímil es una reproducción de alta calidad, realizada con medios mecánicos, que imita lo mejor posible al original en cuanto a formato, tecnología de fabricación, material, superficie y color, normalmente producido en una edición determinada.

La reflexión teórica sobre la reproducibilidad del arte es parte esencial de la estética y la teoría del arte, especialmente a partir de la crítica de la modernidad, la industrialización y la reivindicación del trabajo artesanal y las llamadas artes menores (John Ruskin, Modern Painters 1843, Seven Lamps of Architecture, 1849, The Stones of Venice, 1851, William Morris y el movimiento Arts and Crafts,^[8]​ movimiento Bauhaus y concepto de "diseño", Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936).

1. ↑ La que copia Velázquez no es la versión de San Giorgio Maggiore, sino la de la Scuola Grande di San Rocco. Hay al menos otra ocasión en que Tintoretto pintó la última cena: en el fondo de El Lavatorio.
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     El original de Tintoretto en la Scuola Grande di San Rocco.

   Noticia en ABC La “Última Cena de Cristo”: Velázquez copiando a Tintoretto en Investigart, 4 de junio de 2014. Ficha en la web de la Academia de Bellas Artes de Sevilla.

2. ↑ Manet, “copión” de Velázquez y Goya en Una temporada en el infierno, 5 de abril de 2011. Cita como fuente las exposiciones "Manet, inventeur du Moderne" y "El Prado y las fuentes bautismales de la modernidad". Es inevitable la comparación de ambas obras con una posterior: La muerte del joven Bara de Charles Moreau-Vauthier, 1880. Ficha del Soldado muerto en la National Gallery (Londres).
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     El Soldado muerto de la National Gallery.
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     La muerte del joven Bara de Charles Moreau-Vauthier.
3. ↑ Véase una obra muy similar de Ernesto Molina - Centro de recursos - Educar Chile - Artistas visuales chilenos.
4. ↑ Imitation is the sincerest form of flattery that mediocrity can pay to greatness ("La imitación es la forma más sincera de admiración con la que puede pagar la mediocridad a la grandeza") es una famosa cita apócrifamente atribuida a Oscar Wilde, que en realidad este autor usa con otra formulación (Satire, always as sterile as it is shameful and as impotent as it is insolent, paid them that usual homage which mediocrity pays to genius -"La sátira, siempre tan estéril como vergonzosa y tan impotente como insolente, les paga ese usual homenaje que la mediocridad rinde al genio"-), usando un tópico que posiblemente puede rastrearse hasta La Rochefoucauld: L'hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu ("La hipocresía es un homenaje que el vicio rinde a la virtud") -Desarrollado en Terence Eden's Blog, 18 de enero de 2024-. Una cita semejante, también de atribución poco clara (Nicasio Gallego o Victor Hugo) es "En el arte solo es lícito el robo cuando va seguido de asesinato" -Desarrollado en Norberto Miras, El plagio de un plagio, La Verdad, 5 de julio de 2014-. Véase también imitatio y mimesis. La imitación puede hacerse mediante la plasmación fidedigna o al menos pretender la verosimilitud de la representación frente a lo representado (realismo en el arte, retrato pictórico, retrato literario, descripción literaria, pintura del paisaje, música programática) o mediante la exageración, que puede llevar a la burla (sátira en literatura, caricatura en pintura, imitación humorística, mímica, travestismo, drag queen o cosplay en artes escénicas y movimientos semejantes) o al patetismo y el absurdo (expresionismo en todas las artes, astracanada, esperpento, teatro del absurdo). Comedy is o Humor is... tragedy plus time, o Tragedy plus time... equals comedy o makes humor (utilizado en castellano como "comedia" o "humor"... "es tragedia más tiempo"); frase atribuida a distintos autores (entre ellos Mark Twain, pero sin referencia concreta -Joyce Weiss, Full Speed Ahead-, 1996- y a Woody Allen, que la habría utilizado en la película Crimes and Misdemeanors, 1989 -Mark William Roche, Tragedy and Comedy A Systematic Study and a Critique of Hegel, 1998-). Más certeza hay en la frase "La historia ocurre dos veces: la primera vez como una gran tragedia y la segunda como una miserable farsa" (Karl Marx, El 18 de brumario de Luis Bonaparte, 1852).
5. ↑ Real Academia Española. «copia». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).  Las distintas acepciones ahí recogidas suponen distintas aproximaciones al concepto artístico de "copia". Acepción 3: "Reproducción literal de un escrito o de una partitura". Acepción 5: "Obra de arte que reproduce fielmente un original." Acepción 6: "Reproducción exacta de un objeto por medios mecánicos." Acepción 7: "Imitación de una obra ajena, con la pretensión de que parezca original." Acepción 9: "Cada uno de los ejemplares que resultan de reproducir una publicación, una fotografía, una película, una cinta magnética, un programa informático, etc."
6. ↑ Por ejemplo, la película El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011), traslación de la pintura La procesión al Calvario de Brueghel. Los cuadros de Van Gogh se reproducen como animación en Loving Vincent (2017). Mucho más frecuente es la traslación de un cuadro en un plano concreto de una película (como La última cena de Leonardo en Viridiana de Buñuel, 1961). Véanse casos recogidos en:
   • Héctor Llanos, El cine imita a la pintura: Dalí en 'Mad Max' y Hopper en 'Psicosis' - El cineasta Vugar Efendi crea vídeos en los que compara cuadros con películas, Verne-El País, 24 de enero de 2019.
   • Mireia Mullor, Más allá del lienzo: 40 películas influenciadas por la pintura, Fotogramas, 30 de diciembre de 2012.
   • Silvia García, Cuando el cine se inspira en obras destacadas de la pintura, Cultura Inquieta, 1 de julio de 2021.
   • Áurea Ortiz Villeta, De la historia al cine pasando por la pintura ¿película o tableau vivant? (véase el artículo tableau vivant).

   Traslación de imagen bidimensional a tridimensional:
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     La Ninfa de Fontainebleau, de Benvenuto Cellini, ca. 1542-1545, hoy en el Museo del Louvre. Se inspiró en el fresco de Rosso Fiorentino, hoy destruido. -Fran Bautista Querol, La ninfa de Fontainebleau, Universidad de Valencia-
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     El grabado, de Pierre Milan y René Bobyn. -Ficha en la web del MET- En el Metropolitan Museum of Art se conservan también un plato de loza vidriada al plomo, que reproduce la escena central en relieve y policromada y un óleo sobre tabla del que no se dan más datos. -Ficha en la web del MET-
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     La pintura actualmente exhibida en la Galería Franciso I del Palacio de Fontainebleau, realizada en 1860-1861 por Jean Alaux reproduciendo la obra de Rosso Fiorentino.
   • Patricia Zalamea, Del grabado como estrategia. Mediaciones entre el original y la copia, Revista de Estudios Sociales, 2008

   Una imagen sintética de la complejidad de todo este proceso es la Ninfa de Fontainebleau, conocida primordialmente a través del grabado atribuido a Pierre Milan y a René Boyvin y fechado ca.1545-54.

   Una lectura atenta de sus tres componentes centrales -la imagen de una figura mitológica, uno de los marcos estucados de la Galería Francisco I de Fontainebleau, las inscripciones en latín- muestra que se trata de una producción ambiciosa que insinúa preguntas alrededor del estatus del grabado y sus capacidades mediáticas.

   Con sus tres inscripciones, la relación entre las partes se complica aún más: la inscripción derecha (Rous. Floren. Inuen.) le atribuye la invención a Rosso Fiorentino, inventor del célebre sistema decorativo de Fontainebleau; la izquierda afirma los derechos adquiridos del dueño de la placa metálica para evitar su reutilización por un tiempo limitado (Cum privilegio regis); la central es una alusión ambigua a la imagen representada adentro del marco y que lleva a una serie de preguntas por la representación y la relación entre los diferentes medios artísticos. Haciendo referencia a una obra misteriosa que Francisco I dejó sin terminar en su casa de Fontainebleau, la inscripción central ofrece al espectador una serie de paradojas: alude a distintos medios -sculptura, pictura, statua- pero no queda claro cuál está siendo representado aquí. Al desestabilizar los distintos niveles de realidad, introduce la pregunta de si la sculptura, que podría interpretarse también como relieve (a diferencia de statua que puede entenderse como escultura tridimensional, pero también como imagen o representación en general), se refiere a la figura o al marco, y además pone en juego la relación entre lo que está siendo representado (sculptura) y el medio que lo representa (pictura): ¿es una manera de diferenciar la imagen sin terminar (al parecer, una escultura o relieve) del grabado que la inmortaliza, refiriéndose así al poder del grabado como medio?

   No se trataría entonces sólo de recordar o reproducir una invención de Rosso (que ha sido la manera predominante de entender este grabado), sino más bien de recomponer los fragmentos o redistribuir las partes en una nueva invención. Aunque el uso del Cum privilegio regis hace referencia a los derechos del dueño de la placa para mantener control sobre la producción de los "originales múltiples" (cabe aclarar que no protege la imagen en sí), también se podría entender más ampliamente: donde la autoridad del rey ha sido otorgada sobre la reproducción y diseminación de sus imágenes. Y así, de alguna manera, las imágenes han quedado por fuera de su control inmediato. Al discutir la representación de los marcos de Fontainebleau junto con imágenes diferentes de las originales (aún in situ) y su distribución en el mercado parisino, Zorach anota que "Francisco I parece haber promovido la 'reproducción' inicial de la imaginería de Fontainebleau como expresión de su propia majestad y magnificencia. Al dislocar los marcos y su función embellecedora de su prestigio real específico, sin embargo, la magnificencia se convierte en una mercancía separable y comercializable". De tal manera, el grabado de Milan y Boyvin podría catalogarse como un grabado "de reproducción" (de una obra u obras preexistentes, para diseminar el estilo de un artista) y también como un grabado "ornamental" que sirve para diseminar los diseños a una mayor audiencia. Tomado en su totalidad, este grabado es una celebración tanto de Francisco I y Rosso Fiorentino (mecenas y artista) como de la manera en que se disemina esta estética, donde los "héroes" (aunque tal vez menos visibles) de esta historia pasan a ser los grabadores del rey.

   Véase también El abrazo una escultura utilizada como monumento a los abogados de Atocha, tridimensionalización de una pintura de Juan Genovés que inicialmente se utilizó cartel de propaganda política para la amnistía (1976).

7. ↑ Knut Nicolaus, pg. 119
8. ↑ M. Anna Fariello, Revival in Context en Craft Revival, 2007.